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LA GUITARRA ANDARIEGA DE RAÚL GARCÍA ZÁRATE

LA GUITARRA ANDARIEGA DE RAÚL GARCÍA ZÁRATE

Una entrevista de Carlos Pérez Sáez
Raúl García Zárate es, en palabras de José María Arguedas, un virtuoso en quien el virtuosismo no ha perturbado la pureza de la vivencia de la música folklórica.
En la guitarra de Raúl García Zárate vibran la música y la letra de los creadores populares conocidos o anónimos a través de las distintas afinaciones o «temples» que el maestro domina con precisión. Así, el baulín o temple arpa, el transportado o temple diablo o el comuncha de los indios morochucos de las pampas de Cangallo son las afinaciones que evocan a la vieja ciu-dad de Ayacucho —la colonial Huamanga—, a sus pueblos y aldeas, a sus valles, estepas o punas donde la alegría y el dolor es música, danza y poesía. El arte de Raúl García Zárate, caminante incansable por los pueblos del Perú y el mundo, se plasma en veinte discos de larga duración grabados en solos de guitarra o cantados con sus hermanos, en recitales y conciertos y en hacer vivir y revivir la expresión creadora del pueblo.
Con esta entrevista Quehacer se suma al homenaje del país por los cincuenta años de presencia viva de Raúl García Zárate en la cultura peruana.
— En 50 años de actividad artística no sólo has logrado convertirte en la síntesis depurada de toda una tradición cultural—musical que se expresa a través de tu guitarra, si-no que tu arte también te ha llevado y te lleva por el mundo. Eres un purij, un caminante, que difunde los distintos celajes musicales del Perú profundo. ¿Qué nos puedes contar —como dice un huaino ayacuchano— de este retazo de tu vida?
— Hacer un viaje retrospectivo por la infancia es difícil. El Ayacucho de mi niñez me evoca la casa familiar y la ternura de los míos. A esa edad todo parecía normal en la vida pueblerina de entonces. Recuerdo las fiestas tanto religiosas como familiares y populares, matizada ca-da una con su propia música. Y en mi casa el ambiente musical era muy rico: mi padre tocaba la guitarra y mis tíos la mandolina. Este medio fue moldeando mis aptitudes para la música, y fue tal vez mi personalidad introvertida la que me permitió tenerle apego a ese estilo tan peculiar de la música huamanguina y a practicarla de manera escondida.
— ¿Por qué escondida?
— Para que no me descubrieran, por-que estaría faltando a normas paternas estrictas. Pero también por lo que se oía entonces: que los guitarristas acababan mal y que la música conducía a la bohemia. Por todo ello yo pensaba que mis padres se opondrían. A esto se sumaba mi timidez. Así es como empecé a «espiar» a quienes en mi casa o en la trastienda del pequeño negocio familiar se reunían para tocar guitarra y cantar. Ese anonimato me iba a permitir descubrir recursos y secretos de la guitarra a la vez que desarrollar mi oído musical. Y en verdad quienes se juntaban en casa para tocar y cantar eran eximios intérpretes que enriquecían esa creatividad del pueblo en su canto y en su música.
— ¿Te descubrió tu padre?
— Me descubrió, pero no se enfadó conmigo. Al contrario: me regaló una guitarra. Este es uno de los grandes recuerdos que guardo de él.
— ¿Y guardarás también recuerdo de tu debut?
— Ya lo creo. Debuté como guitarrista en el colegio, en una velada escolar el 28 de julio de 1941. De esa fecha al presente han transcurrido ya cincuenta años. Mi primera presentación en público fue desastrosa, porque ni bien ingresé al escenario y me senté en la silla, el auditorio estalló en una gran carcajada. En ese momento yo quería que me trague la tierra. Yo mismo no sé cómo toqué. Al final ni me di cuenta de los aplausos. Era que al momento de sentarme para empezar a tocar, la guitarra me hizo prácticamente desaparecer, pues éramos casi del mismo tamaño. A los catorce años perdí a mi padre y pasé a desempeñar una obligación en la casa: atender el negocio familiar junto con mis hermanos. Este hecho me privó de hacer vida de amigos, de grupo, de las vivencias compartidas con gente de mi edad. En cambio, me dio la posibilidad de adentrarme más en la guitarra, pues como era yo quien vigilaba el negocio, mientras no había transacciones que hacer, en la trastienda me dediqué a tocar y estudiar la guitarra. Esto me hizo madurar no sólo en mi personalidad, sino que me dio el convencimiento de que lo que podía interpretar, recoger o descubrir con mi guitarra era algo muy importante.
— Tú eres abogado. Trabajaste como abogado y como juez y lo hiciste en el período en el cual alcanzaste tu madurez musical. ¿Cómo es que optas entre tu realización profesional y tu realización artística en un medio en el que es casi imposible vivir decorosamente del arte? —
— Mi vocación fue siempre la música, porque ella estaba fuera de todo cálculo económico. Quería ser médico, pero la muerte prematura de mi padre frustró esta posibilidad, y si me hice abogado fue porque esta profesión, que la entiendo como servicio social, también me permitiría estar cerca de la gente desposeída que no podía hacer valer sus derechos. Tal vez esto era parte de la sensibilidad que había enraizado la música en mí. Desde el inicio me señalé como norma nunca mezclar mis estudios con el arte. Ambas cosas las desarrollé separadamente y en su momento. Es así que cuando yo estudiaba en Lima, en San Marcos, mis compañeros no sabían que yo tocaba guitarra. Se enteraron cuando grabé mi primer disco de larga duración.
— Tú llegas a Lima…
— El año 53. Era una Lima muy distinta a la de ahora, otro ambiente. Un ambiente bastante ingrato para la música andina. Un rechazo abierto del capitalino hacia el serrano y del músico criollo hacia la música andina. Aun así pude integrarme a un grupo que interpretaba guitarra clásica y tuve oportunidad de conocer y tocar con grandes maestros; Alirio Díaz, entre ellos. Esta alternancia fortaleció en mí la convicción de que lo popular, lo tradicional, lo andino, lo nuestro, expresado en su música y a través de la guitarra, estaba y tenía el nivel de otras expresiones musicales. Esta convicción personal e íntima me impulsó a llevar la guitarra andina a la guitarra de concierto. Posteriormente pasó por Lima Robert Vidal, conocido animador e impulsor de encuentros y recitales de guitarra en Francia y en los cuales participaban los más consagrados maestros —don Andrés Segovia, por ejemplo—. Vidal me invitó a participar en un encuentro en París. Este evento tuvo el mérito de juntar por primera vez a los guitarristas clásicos con los populares. Ahí me encontré con Atahualpa Yupanqui. Fue mi primera salida al exterior como concertista. Desde entonces recorro el mundo, camino con mi guitarra a cuestas encontrándome frecuentemente en ese camino con aquellos artistas a los que he admirado y admiro: Segovia, Atahualpa Yupanqui (con quien guardo amistad profunda), Polasek, Lauro y otros grandes concertistas. Esta experiencia vital me llevó a optar: la abogacía y el arte eran excluyentes. Más aún: en el arte ya tenía un compromiso no sólo personal, sino que representaba culturalmente a ese gran pueblo andino campesino y mestizo que es el nuestro.
— Has hecho mención a la grabación de tu primer disco. Este muestra una gama representativa de lo que vendría a ser la música huamanguina, pero no «huamanguina» en el sentido de la vieja ciudad, sino como una expresión regional, como expresión de un espacio sociocultural determinado—
— El año 1966 grabé mi primer disco de larga duración. Fue anecdótica la forma como lo hice, pues fui a la disquera Sono Radio, para acompañar a otro intérprete. El gerente de ventas que me oyó tocar en esa oportunidad me llamó aparte y me pidió que grabara en el sello. Era arequipeño y quería que incluyese en el disco algunas piezas de Arequipa. Al final logré que ese primer disco estuviese íntegramente compuesto por música ayacuchana. Era un homenaje y recuerdo a mi terruño, a sus creadores anónimos y conocidos. Quería «retratar» musicalmente la región que comprende la antigua Huamanga y particularmente Ayacucho. Pero los ejecutivos de la disquera no aceptaban la propuesta del disco, porque consideraban que no sería comercial. Al final triunfó la persistencia de este gerente y bajo su responsabilidad se grabó.
— ¿Cómo se recibió ese disco?
— Resultó un éxito inesperado que rompió el récord de ventas de ese año. Las piezas que contiene este disco son, en efecto, una especie de mosaico musical, pues allí están presentes distintos géneros y formas de afinamiento propios de la región. Hay música religiosa de Semana Santa, de Navidad e inclusive fúnebre; hay música de los legendarios «Los Morochucos»; hay marinera, huainos y yaravíes clásicos ayacuchanos que escuché en mi niñez. La aparición de este elepé coincide también con un período en el cual aparentemente la tradición musical ayacuchana se estaba perdiendo. Si algún mérito tiene este disco es que retoma y devuelve al pueblo su propia creación, indicándole que su música no va a desaparecer. A este primer larga duración le han seguido otros en los que he ido incorporando expresiones y piezas musicales de otros pueblos del Perú, fundamentalmente de los andinos. Algunos de estos discos los grabé con mi hermano Nery, que era un gran cantor. En general, la música ayacuchana es romántica y melancólica, pero también irónica y con mucho humor. Y el huaino particularmente es música, poesía y danza a la vez.
— ¿Cómo es que logras expresar todo eso con la guitarra? —
—La guitarra española que llega al Perú y se incorpora a los instrumentos tradicionales que habían aquí. Esta guitarra era un instrumento tan manuable que permitía tocar la melodía y el acompañamiento simultáneamente, a diferencia de otros instrumentos de cuerda. En manos de músicos populares se convierte en una suerte de confidente a la cual se le va creando o descubriendo afinamientos o «temples» que se enlazan íntimamente con la tradición musical preexistente. De esta fuente bebo. De ella salgo y a ella voy.
— El trabajo de rescate e investigación que implicó tu primer larga duración es parte de un esfuerzo que iniciaste con tu hermano Nery, reconocido cantor y a quien se le recuerda como «El Pajarillo». Lo que han hecho es tal vez uno de los trabajos más valiosos de recuperación de la memoria colectiva popular: el «estilo huamanguino». Este cubre un espacio geográfico y cultural importante del país pues abarca parte de Huancavelica, todo Ayacucho parte de Apurímac. Casi toda la Región Libertadores Wari. A partir de esto se puede hablar de nuevos intérpretes, de nuevos autores, de nuevos cantores, pero el estilo se mantiene. Ahí están Ranulfo Fuentes, Carlos Falconí, «Manuelcha» Prado, Manuel Silva, Ernesto Camassi, Edwin Montoya, Nelly Munguía y otros tantos. ¿Qué te suscita este proceso de renovación?
— Con respecto al rescate, además de preservar la tradición lo que nos propusimos con mi hermano Nery fue impedir que «autores» inescrupulosos se sigan apropiando de piezas de la tradición popular registrándolas como suyas. Así, todas las piezas que grabamos las protegimos de la piratería registrándolas como «derechos reservados». Es decir que pertenecían a la creación anónima del pueblo. De los autores que empezaban a aportar a la creación popular, como es el caso de Ranulfo Fuentes, desde un principio reconocimos su valía. He grabado sus canciones “El hombre” y “Pajarillo”. Con respecto a los nuevos intérpretes, éstos siguen el estilo musical tradicional, pero la particular circunstancia que le ha tocado vivir ahora al pueblo ayacuchano le está dando nuevos contenidos a su música, especialmente al huaino en su componente poético. A través de él la belleza de la mujer, de la naturaleza o el dolor y la denuncia se están expresando tal cual los siente el autor y también el intérprete.
— Uno de los últimos huainos ayacuchanos dice que hasta los «tejuelos» se han ausentado de la ciudad. Y esto es cierto. Ese es el primer impacto que sufre un ayacuchano que regresa después de tiempo a su ciudad: ya no se ve ni escucha a esos pajaritos que anidaban en los aleros de las casas huamanguinas y que en las tardes armaban bulliciosos coros al volver a dormir, luego de haber pasado el día en las pampas eriazas o en las faldas de los cerros que circundan la ciudad y que eran su hábitat natural. Ahora estos espacios tienen nuevos ocupantes: son los asentamientos precarios que han formado los campesinos desplazados por la violencia y constituyen un cinturón de pobreza para la vieja ciudad. Esa es la realidad de los tiempos que se viven ahora en Ayacucho. Realidad —como dices— que ofrece nuevos contenidos para la canción popular. Es decir, nuevos contenidos para los viejos cantos. ¿Qué puedes decir de esto?
— Las expresiones musicales, así como las danzas, son manifestaciones de los pueblos, y en ellas está la historia no escrita. Si antes en Ayacucho se cantaba a la vida y a la muerte a través de expresiones románticas, ahora se canta a la vida y a la muerte como reflejo de la violencia. Estas son las vivencias de los nuevos creadores, su realidad. Pero la estructura del huaino ayacuchano, musicalmente hablando, no ha variado mayormente. La guitarra sigue siendo el instrumento que permite expresar estos sentimientos. Aunque en la melodía se nota ya cierta influencia de la música boliviana, la raíz telúrica no desaparece. Felizmente Ranulfo Fuentes, Carlos Falconí y otros autores están en la brega de defender y difundir la música huamanguina tal cual es. Ayacucho ha tenido siempre esa suerte de capacidad de respuesta, a través de su música, ante hechos y circunstancias que la historia le ha destinado. Sobre todo por el contenido poético de sus canciones. Y esto que ahora se refleja como una nueva música, no es tal. Es la misma que canta a la realidad, a la vida y a la esperanza.
— Raúl, tú has recorrido el mundo, de ahí que al inicio de esta conversación te dije que eras un purij, un caminante. ¿Por dónde has andado últimamente?
— Mi primer viaje fuera del país fue a Hungría; luego lo hice a México, Colombia, Francia, Estados Unidos, Alemania. En fin, he viajado a tantos lugares y en diversas oportunidades. Lo he hecho para ofrecer conciertos, clases magistrales seminarios sobre guitarra. En uno de estos viajes grabé un disco compacto en sistema digital que se editó en Ginebra en 1988. Tiene texto de presentación en varios idiomas.
— Desde que llegaste, Lima —como el país entero— ha cambiado: la presencia andina, el desborde popular —como dicen los estudiosos— le han dado una nueva fisonomía. Sobre todo con su música. En ésta se ubica la «chicha». ¿Qué opinas de ella?
— Respecto a la «chicha» hay opiniones diversas. Musicalmente es la conjunción de los ritmos andinos con la cumbia colombiana. Es una mixtura. Desde otro plano creo que tiene que ver con la iden-tidad, pues es una respuesta del migran-te serrano frente al costeño, al limeño que siempre lo rechazó. Ahora menos, claro está. De esta manera, la «chicha» es una suerte de disfraz del huaino en sus diver-sas vertientes con un ritmo tropical más accesible al costeño. Teniendo este origen se ha convertido en una maraña comer-cial fabulosa. De una manifestación cultural de respuesta ha pasado a ser un producto más para el consumo: promotores «artísticos», emisoras, circuitos de festivales y fiestas, conjuntos y casas de grabación constituyen el mercado de la «chicha». Según los entendidos, la «chicha» tuvo su auge en la década pasada, y ahora parece entrar en declive. Si va a perdurar, no debe desprenderse de su componente andino; si lo hace deja de ser «chicha». Pese a que hay expresiones lo-cales de «chicha», su principal componente es el huaino en sus distintas vertientes. Sin huaino no hay «chicha». El tiempo lo dirá.
— La población típicamente limeña, criolla, es cada vez menos en su propia ciudad. Los migrantes provincianos y sus hijos constituyen la gran mayoría de limeños nuevos. En este contexto, ¿qué pasa con la expresión musical criolla de Lima, concretamente con el vals?
— La migración masiva ha traído sus propias culturas a la capital y las ha impuesto. La música criolla, que se asumía representativa de lo nacional, era la expresión cultural del limeño típico. Ahora ésta ha sufrido un proceso de distorsión musical por la influencia directa de elementos musicales foráneos. En términos musicales, el vals criollo ha sufrido cambios en su estructura: se nota la influencia del bossa nova, del jazz y últimamente del landó, convirtiendo al vals en un género que sólo puede ser interpretado por profesionales. En otras palabras: han hecho del vals una música para espectáculos e inaccesible al pueblo. Cuando llegué a Lima el vals se tocaba y cantaba masivamente. Ahora pareciera que se extingue porque lo han desarraigado de su base popular. Esta reflexión me lleva a ver con preocupación el destino de la música andina y particularmente de la ayacuchana; creo que si se deja llevar por influencias exógenas le puede ocurrir lo que al vals. Aunque lo dudo: la raíz de esta música es milenaria y, como decía José María Arguedas, tiene la capacidad de asimilar el aporte de otras corrientes musicales, pero lo hace con el predominio de la cultura andina.
— ¿Cómo ves el país y su futuro y qué dices de los nuevos y jóvenes intérpretes de la música andina?
— Es preocupante en grado sumo lo que acontece con nuestro país. La crisis que se vive es tal que no sólo atenta contra la vida colectiva, sino que está afectando —y esto es grave— la vida diaria delos ciudadanos. Últimamente creo que nadie se está deteniendo a pensar en lo que sucede a su alrededor. La gente empieza a encerrarse en sí misma, y eso es autodestrucción. Lo que nos acontece a los peruanos debe ser motivo de reflexión individual y colectiva. En el plano de la cultura, sobre todo de la cultura popular, hay un abandono total de nuestro patrimonio cultural; si no fuera por el pueblo creador mismo, nuestra riqueza cultural desaparecería. En el terreno de los medios de comunicación social la televisión es un caso clamoroso: ha dejado de lado al artista popular peruano. Aun así reitero lo que Arguedas sostenía: nuestro arte popular, y la música andina como parte de el, se cultiva y recrea en el pueblo asimilando aportes culturales de otros medios, pero sin des-personalizarse. Los jóvenes intérpretes deben cultivar con humildad las distintas expresiones culturales del pueblo. En él se encuentra nuestra identidad. Sólo se ama lo que se conoce.
— En relación a lo anterior, quienes conocen el campo y lo que acontece en él sostienen que para el campesinado quechua la explicación de la situación que se vive ahora corresponde a tiempos de «chajhua», de desorden, de caos, de entrevero; que nadie se entiende con nadie, pero que al final este tiempo de desorden se tiene que acabar. ¿Qué opinas de esto?
— La sabiduría popular es fruto de experiencias colectivas de siglos, y en el caso de nuestro campesinado esa sabiduría está corroborada por la experiencia. Existe una gran verdad en esa explicación del tiempo presente. Es el corsi y ricorsi que la historia nos enseña. Si queremos salir de este marasmo tenemos que volver a practicar y a enseñar a nuestros hijos los valores que nos identifican como nación, como país. Sólo así habrá respeto y solidaridad y el ejercicio de una auténtica democracia. Esto significa reconstruir nuestro país como colectividad, como identidad. El tiempo presente nos lo impone.

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noviembre 30th, 2017

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